Como muchos de mis lectores saben o
sabrán, durante todo el curso que acaba de terminar, he estado realizando el
Máster de Educación Secundaria que se imparte en la Universidad de Alicante. Mi
principal objetivo era, al igual que el de muchos de mis compañeros, aprender a
enseñar que, al contrario de lo que algunos pueden pensar, no es tan fácil como
parece. Y tanto que no lo es.
El máster me ha ayudado a expulsar
los fantasmas de la vergüenza al impartir las clases. Claro. Es necesario dar
una imagen segura de sí misma cuando se está enseñando la lección. Del mismo
modo, he aprendido que nadie deja de aprender. Y los primeros que nunca dejan
de hacerlo son los docentes, o los que tenemos la intención de llegar a serlo
algún día.
En muchos aspectos, mi objetivo
primordial se ha hecho realidad. Creo que he cumplido con las expectativas que
me propuse al comenzar el año académico. He aprendido. He aprendido a enseñar.
Me he enseñado a aprender. Y he aprendido a enseñar a aprender [y aunque todo
esto parezca un absurdo juego de palabras, lo he hecho. Doy fe de que lo he
hecho.]
Sin embargo, tengo el convencimiento
de que todavía me queda mucho por descubrir y poner en práctica. Y es verdad. Sobre
todo tengo que aprender de gente cercana, y no tan cercana (las TIC ayudan
mucho en eso).
Por todo ello, siempre aprovecho las
oportunidades que me brinda la vida. Intento asistir a cursos, seminarios,
clubes de lectura, etc. Pero esta vez me tocaba hacer algo más ameno, y por
eso, hace exactamente un mes, asistí a la puesta en escena de la obra teatral Piedra, papel o gasolinera.
Dicha obra
fue representada por los alumnos del Instituto de Educación Secundaria Santa
Pola, y coordinada y dirigida por Ernesto Martín Martínez.
La trama gira alrededor de la
construcción de una gasolinera en un pueblo perdido en la geografía española.
Una gasolinera que enfrentará a los vecinos de la población por tener
diversidad de opiniones y puntos de vista. La avaricia, la ambición, el dinero,
y la necesidad humana de pisotear al prójimo para lograr el bienestar propio
son ingredientes esenciales que tienen cabida en el desarrollo teatral de esta
historia.
Pero lo más interesante sobre esto no es la historia, sino todo lo que hay detrás. Trabajo, dedicación, esfuerzo. Más trabajo. más esfuerzo. Y paciencia, mucha paciencia y compromiso con los jóvenes estudiantes y sus intereses.
El teatro es una buena manera de acercar las letras a aquellos que las tienen como auténticas desconocidas. Y si uno de los motores es el Teatro Adolescente, adelante.
Desde aquí, abogo, desde mi humilde
posición como aprendiente del saber aprender, por más iniciativas como las del
gran profesor y amigo, Ernesto Martín Martínez. Una iniciativa que aboga por la
incentivación de la lectura y su comprensión. Una iniciativa que tiene como
principal objetivo el de hacer a los alumnos amar las historias contadas
mediante métodos kinésicos y orales. Una iniciativa, sin duda, a tomar como
ejemplo por los futuros docentes como yo.
Anteayer,
cuando empezaba a anochecer, me cercioré de que iba a llover. El cielo se
estaba nublando, y algunas luces provenientes del cielo, con mucho ruido
retardado, delataban la inminente llegada de agua caída en forma de gotas.
Esa noche iba a salir, pero al final
renuncié al ocio de dar una vuelta por mi ciudad. Me quedé en casa tranquila,
escuchando la lluvia. De repente pensé en cómo podía hacer pasar el tiempo
más deprisa: «¿Una película? ¡Uf!, he visto casi todas las que tengo en casa.»,
me dije. «¿Ir a dormir? Todavía es muy pronto.», afirmé para mis adentros. «¿Hacerme
la cena? Ya me la hice esta tarde.», pensaba mientras me mesaba el pelo.
Repentinamente, me vino a la cabeza
que acababa de obtener una obra de teatro que había empezado a leer: Huelga general[1],
una tragicomedia (o al menos yo la califico de esa manera) en tres actos (puede ser que sea una intertextualidad de la niñez, la madurez, y la vejez). Iba
por el acto I, y decidí continuar con la lectura de esta maravillosa creación
teatral.
Portada de Huelga general
La
historia narra los diálogos entrecruzados de cuatro personajes, Amparo, Benito,
Laura, y R. Ramírez, en un escenario tan macabro como puede ser un tanatorio, teniendo
sólo a tres ataúdes como interlocutores.Y,
nada más y nada menos, que ¡el día de una huelga general!
Huelga
general. Qué título tan conocido y [des]conocido a la vez.
Todos en nuestra vida hemos hecho alguna huelga, aunque no fuese general. Hay veces
en las que yo me rebelo contra el orden, y ni siquiera me estiro las sábanas [eso
también es hacer huelga]. Pero las huelgas generales son otra historia, ¡y
tanto que son otra historia!
Este tipo de absentismo laboral se «inventó»
para reivindicar los derechos de los trabajadores; ya lo dice el Diccionario de
la Real Academia en su segunda acepción: «2.f.Interrupción colectiva de la actividad laboral por parte de
los trabajadores con el fin de reivindicar ciertas condiciones o manifestar una
protesta.Huelga ferroviaria.Huelga indefinida»[2].
Pero, ¿hasta dónde pueden llegar el
derecho y la obligación de realizar una huelga, y encima que sea general? De
ello precisamente nos habla Huelga general. La libertad del derecho a
decidir, no sólo sobre uno mismo, sino sobre los demás: «Una vida de abundancia
y grandeza construida sobre los frágiles cimientos de la mezquindad y la
mentira. Una falsa vida de lujo perfecta, pero la impaciencia y la avaricia,
siempre son malas consejeras, lo han llevado a la ruina.»[3].
Siempre encontramos una buena razón para hacer huelga, sobre todo por nuestro
desacuerdo con el sistema, y más en el tiempo de crisis en el que nos
encontramos. Y si alguien no está de acuerdo, se le trata de esquirol: «Quieras
que no, somos funcionarios del Estado, y eso pinta mucho hoy en día. Aunque a
la hora de la verdad, no somos nadie… por mucha huelga que hagamos.»[4].
Es una obra teatral donde se juntan
lo bueno, con lo malo, lo ético, con lo [no tan] ético: «Si es que las frases
hechas a veces están mal hechas. Fíjese, “hasta la muerte”, ¿no? Nunca se
emplea en sentido literal y no se toma en serio hasta que entonces… eso, que la
muerte es muerte de verdad, ya ve.»[5]. La
ironía: «¡Ale!, lo tiramos al mar y listo, ¿eso es lo que quieres? ¿o es que
también va a haber huelga de peces?»[6].
El amor, el odio, la envidia, e
incluso la ambición forman parte de esta maravillosa obra que escogí como medio
para no enterarme del paso del tiempo. Una obra donde incluso hay espacio para
las cuestiones lingüísticas:
Perdone mis retruécanos
retóricos eufemísticos inverosímiles, pues ocurre que mi profundo respeto
por los trances mortales de todo tipo, incluso de índole lingüística, no me
permiten… quiero decir, que soy incapaz de exhibir mis conocimientos en latín,
lengua por todos sabida muerta, ante un público como el presente
mayoritariamente idem, ¡uy, perdón,
se me escapó el latinismo otra vez! Perdone, pero creo que no recuerdo bien lo
que quería decir…[7]
Una obra en la que se visiona la mortalidad
de los vivos, la vitalidad de los muertos: «Aquí vivos entre muertos, y fuera
muertos entre los vivos.»[8].
Una obra, sin duda, digna de leer,
no una, sino mil veces; y seguro con más de un [sin]sentido nuevo del que
hablar, esperemos que no en un tanatorio.
En
él, los asistentes pudimos disfrutar de diferentes conferencias, a través de
las cuales nos acercábamos, cada vez más, a la obra del recién nombrado Doctor Honoris Causa, Raúl Zurita, poeta estrechamente relacionado con la desolación
de Chile tras el Golpe de Estado de 1973.
Raúl
Zurita Canessa es un poeta chileno (1950), cuya obra se ve marcada por el Golpe de Estado ocurrido en Chile el 11 de septiembre de
1973, tras el cual, el poeta fue detenido. En su obra se encuentra el elemento
innovador que siempre se le ha otorgado. Sin embargo, según Teodosio Fernández
(Universidad Autónoma de Madrid), no era la razón sobrevenida por el golpe lo
que le había impulsado a escribir. Es el desamparo, y no las palabras que la
expresan, la sensación que arraiga en la poesía su creación. Para Zurita, la
agonía del lenguaje puso fin a la relación entre las palabras y el concepto que
se les atribuye. Esto ayudaría a entender los títulos de los dos primeros
poemarios. Empero, ¿cómo se puede encajar a alguien en el «proceso
literario»?
Mario
Benedetti identificaba la cultura con la revolución. Los intelectuales eran
personas comprometidas contra las dictaduras que azotaban a las ciudades
hispanoamericanas, al tiempo que la significación literaria perdía el sentido. Por tanto, el papel subversivo del escritor estaba condenado a desaparecer. Los
escritores se veían forzados a elegir entre la revolución y la literatura,
decantándose por la primera.
Chile
no fue una excepción, y más con figuras como Pablo Neruda o Nicanor Parra,
quienes se vieron afectados por el proceso. El país hispanoamericano era uno de
los que más contribuía a lo que era denominado como «canción protesta», aunque no
es fácil determinar la influencia de esto a la labor creadora de cada cual. Ello enfrentaría la creación chilena del pasado con la del futuro. El poeta
comprometido es aquel que crea para dar una visión disgustada sobre la realidad
que vive la sociedad.
En
la obra zuritiana, esperanza y desolación caminan de la mano, Y tienen una relación de dependencia para poder existir en la producción del poeta chileno.
La desesperanza es una enfermedad mortal que da rasgos de desolación en su obra.
La pulsión poética es el arte de lo no dicho, definido así por Zurita. Exprimir
a través del lenguaje la desolación ha sido siempre la función del poeta
chileno homenajeado en sus poemarios. Una alegoría de la desolación y la
esperanza para poder renombrar esa América sin nombre:
Canté,
canté de amor, con la cara toda bañada canté de amor y los muchachos me
sonrieron. Más fuerte canté, la pasión puse, el sueño, la lágrima. Canté la
canción de los viejos galpones de concreto. Unos sobre otros decenas de nichos
los llenaban En cada uno hay un país, son como niños, están muertos. Todos
yacen allí, países negros, África y sudacas. Yo les canté así de amor la pena a
los países. Miles de cruces llenaban hasta el fin del campo. Entera su
enamorada canté así. Canté el amor:
A
lo largo de toda su producción, vemos un sueño de creación a través del lenguaje
de un mundo nuevo. Una obra ambiciosa y fundacional, donde se escribe una
historia nueva de América[2],
refundada, esta vez, en el lenguaje. Se trata de una lengua que nos mate, pero
que, al mismo tiempo, nos redima con la esperanza de la escritura[3]. Solamente
la palabra afinca lo visible en las cosas:
Además,
en los versos del poeta, vemos una relación estrecha de los paisajes que son
descritos con lo que Zurita expresaba a través de sus palabras: «- Inmensas
praderas se formaban en cada una de las arcadas, las nubes / rompiendo el cielo
y los cerros acercándose»[5].
La imaginación poética reproduce la proyección de la producción poética. Los
textos literarios muestran una localidad espacial, siguiendo las pautas
impuestas por Bachelard (1884-1962)[6].
El texto de Zurita ocupa un espacio material y físico en la escritura. Y la
simbolización temática de conceptos y expresiones también se encuentran
presentes en la producción poética.
Los
espacios más significativos en la obra zuritiana son el desierto, donde se
proyecta la imagen de un sujeto social desolado- el sujeto poético busca la
redención de ese espacio árido. El desierto sensibiliza la expansión; y es de
esta manera cómo el pueblo chileno recupera su identidad. Por otra parte, mediante
el espacio de la playa, el hablante proclama su sentimiento de desolación y
desesperación, algo que se ve plasmado en la desesperación de un pueblo azotado
por la dictadura. Las cordilleras, por otro lado, representan el desamparo, el
dolor y el miedo. Y, por último, el cielo es representativo de un impulso
ascensional.
Pero,
¿por qué es tan importante la geografía chilena, no sólo en la obra de Zurita,
sino en numerosos autores? Según afirma Jorge Olcina (Universidad de Alicante), lo que más hay en la
literatura es paisaje. Se
trata de la formación de un sentimiento nacional a través de la
poesía-geografía. Empero, ¿podría entenderse la literatura chilena sin la geografía de este territorio? La respuesta es no, ya que, a lo largo de la historia universal, podemos ver
esas relaciones entre geografía y literatura. La geografía puede ser tomada
como metáfora, como vehículo de creación, o como concepto de desolación y
esperanza.
Además,
la imaginación particular del agua permite el acceso a las profundidades del «yo».
Zurita traslada al ámbito poético urbano el ámbito del espejo, al reflejo de
una mirada. Su ojo poético regala al mundo una nueva perspectiva que permite ver el
otro lado de las cosas que ahora aparecen en ese espacio de la urbe. El agua es
materia misteriosamente viva donde se hallan las imágenes ocultas; es una
naturaleza viva convertida en ciudad, como bien afirma Eva Valero (Universidad de Alicante).
Me resulta muy difícil reseñar
tantas cosas que se dijeron a lo largo del coloquio, pero creo que se podría
resumir de esta forma:
«Ver
versos» es una actitud resumida anafóricamente ligada a Raúl Zurita, quien
materializa dichos versos. La escritura de los versos es un proceso
complejísimo que conocemos en la obra zuritiana. La importancia de esto es que
la reflexión de Zurita, según el profesor José Carlos Rovira, es muy duradera y
siempre va a estar y ser existente en la obra del autor: «Pero esas culturas
sobre las montañas viven ya en mi corazón […] mis ojos lo verán en otros ojos, y
lloraré». El espacio cultural está ocupado por Europa, y lo natural por
América: «No pintamos el Juicio Final pero nos tocó el color de los desiertos,
color que se refleja en nuestras caras». El «yo» contempla el fin de un mundo
desde un punto de vista imaginario. El lenguaje agoniza y esos poemas son los
poemas nuestros.
«Todo
mi amor está aquí y se ha quedado. / - Pegado
a las rocas, al mar y a las montañas. / -
Pegado, pegado a las rocas, al mar y a las montañas.», Raúl Zurita.
[1] Raúl Zurita, Canto a su amor desaparecido, Delirio,
España, 2015, pág. 11.
[2] América se inventa más allá de
la inmensidad de su nombre.
[3] La escritura es algo que es
finito, pero puede ser algo que conlleve a la esperanza en este mundo lleno de
desolación.
El
canon es el repertorio de obras ampliamente aceptadas por los lectores como
válidas para la tradición, ya lo dijo Harold Bloom en El canon occidental (1994). Siempre se ha dicho que las temáticas
literarias se clasifican en distintos cánones; así, tenemos una literatura
canónica por excelencia, como es el caso de los clásicos, además de numerosos
libros que se enmarcan en diferentes cánones literarios.
Con
la literatura infantil y juvenil pasa lo mismo. Encontramos numerosos títulos
que podrían embarcarse en esta clasificación, gracias al tratamiento que éstos
dan a temas como los problemas de la adolescencia, las miras del futuro, las
ansias de libertad, la automotivación, etc. Sin embargo, este tipo de
literatura no se ha considerado dentro de un canon porque: «La literatura
infantil es reciente, la juvenil de ayer mismo, y el hábito generalizado de la
lectura en la población, de pocos minutos.»[1].
Pero, ¿es necesario un canon para la literatura juvenil?
Tras
leer los artículos de Emili Teixidor[2] vemos
que muchos de los títulos que se encuentran dentro de un canon, que podría
calificarse como infantil y juvenil, no siempre cumplen los requisitos para
formar parte del mismo: «En muchas bibliotecas, libros tan excepcionales como Peter Pan o Alicia en el País de las Maravillas se encuentran clasificados
entre las lecturas recomendadas a partir de los 6 años, cuando sólo los adultos
–y no todos- son capaces de leerlos con provecho total.»[3].
No siempre todo lo clasificado como este tipo de literatura tiene que interesar
sólo a los jóvenes. La literatura infantil y juvenil no tiene por qué
avergonzarse de serlo; y si este tipo de libros sirve para que los jóvenes, que
no encuentran en la lectura un espacio placentero donde dejar volar la
imaginación, lean, mejor que mejor, ya que «el lector intenta satisfacer, a
través de los libros, su necesidad de imaginarse a sí mismo como el personaje
principal con autosuficiencia para resolver sus problemas. En esa etapa, leer
no sólo hace imaginar el mundo estructurado en forma de historia, sino que
también presenta la imagen del rol del lector en el mundo.»[4].
Sin
embargo, siempre encontramos detractores de esta ideas acerca del canon
clasificado como juvenil; posiblemente formo parte de ellos, ya que no concibo
un mundo sin un Lazarillo, sin un Lope o, peor aún, sin un Quijote. Empero las
necesidades de acercar las letras a los jóvenes lectores se basa en historias
adaptadas para ellos; algo con lo que puedan identificarse. De esa manera,
quizá algún día, tengamos una sociedad más «loca» por las historias que
encierran los libros, que por lo que una caja con luces pueda proporcionarles.
Teixidor, sobre esta idea, afirma que «a partir de los 12 años, el lector puede
acceder a muchas de las obras de primera línea. Pero no podemos suponer esa
capacidad a toda la población. La falta de criterios sobre el género que se
destina a esos lectores, hace que demasiadas veces los buenos sentimientos, la
moral más cómoda y convencional, los tópicos más manidos, y en el peor de los
casos, los intereses de las instituciones
que velan por su formación interesada,
sean las únicas normas con que se juzga esa literatura. Se dirigen más a formar
buenos ciudadanos que buenos lectores.»[5].
Según
Teixidor, primeramente esta literatura «ha contribuido a la formación de ese
grupo [de jóvenes lectores] y a la necesidad de crear para ellos lecturas que
les faciliten el acceso y la comprensión de las grandes obras, a la vez que
traten los problemas surgidos por las nuevas situaciones.»[6]. Por
ello, necesitamos un canon donde insertarlas, teniendo en cuenta los recursos
empleados para la creación y la recepción de esta literatura, además, por
supuesto, de los temas tratados en ella: «Los objetivos no son incompatibles,
pero no son necesariamente los mismos [que los del canon clásico]. Así cuelan
por ese agujero sucedáneos de otros géneros que, en algunos casos, no serían
aceptados en la literatura adulta por
no llegar al nivel adecuado. Cada género tiene sus reglas.»[7].
Del
mismo modo, hay veces que creemos que dentro de la literatura infantil y
juvenil todo vale; pero de esa manera no contribuimos a la formación de un
género adecuado y aceptado por la mayoría de jóvenes lectores, quizá por miedo
a que este canon haga sombra a los clásicos (algo que no creo posible), o quizá
por ver inconcebible que una literatura que para nosotros puede ser de segunda
instancia, tenga tanto éxito entre nuestros adolescentes: «[En la literatura
infantil y juvenil] parece que todo vale y la progresión de temas y técnicas de
tratamiento se producen con una anarquía peligrosa para la salud y la reputación
del género.»[8].
Teniendo
todo ello en consideración, el docente es el que tiene que establecer los
límites de una literatura infantil y juvenil que, según Teixidor, todavía es
muy joven para poder formarse un hueco entre los numerosos títulos del canon. Sin
embargo, para poder realizar este proceso de selección, el profesor siempre
tiene que tener en cuenta las necesidades del lector joven, además de sus
ambiciones como futuros ciudadanos de una sociedad que no cesa de cambiar: «A
menudo se olvida que la literatura no es- una fuente de información o de
persuasión, sino una experiencia única, cuya naturaleza depende
fundamentalmente del lector.»[9].
Si un libro merece volver a ser leído o incluso, simplemente, [h]ojeado, es
porque queremos recordar, pues «el canon es un acto de memoria»; por tanto,
repitiendo lo comentado antes: «si este tipo de literatura, infantil y juvenil,
sirve para que los que no leen lean, relean y [h]ojeen, entonces estará todo
logrado». De nosotros depende formar buenos lectores literarios mediante este
método canónico.
Sí,
el libro y el lector –murmuró-. El placer de la lectura es la armonía entre
ambos. Y quien es capaz de encontrar el lector para el libro y el libro para el
lector es más que un librero, es un mago. Es un alquimista que crea el crisol
que funde don cosas en una sola. Y la cosa resultante es distinta a las
anteriores porque el libro adecuado produce cambios definitivos en el lector…[10]
[1] Emili Teixidor, «La literatura
juvenil, ¿un género para adolescentes?», pág. 8.
[2] Uno de los primeros cultivadores
de literatura infantil y juvenil.
[3] Emili Teixidor, «Literatura
juvenil: las reglas del juego», pág. 9
Como
bien afirma Juan Villa[1], «El
paisaje es una realidad compleja donde se juntan lo objetivable y lo
subjetivable.». Pero, ¿qué hay de objetivo y subjetivo en lo que a geografía y
paisaje se refiere? Muchas de las respuestas que pueda tener esta cuestión se
nos dieron durante los días 10 y 11 de diciembre a un grupo de asistentes al
Seminario «Geografía y Paisaje en la literatura española e hispanoamericana», impartido
en el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti (CeMaB), en la
Universidad de Alicante.
A
lo largo de estos dos intensos días de conferencias, se nos introdujo en el
mundo geográfico y paisajístico, dando especial importancia a su influencia en
las letras y cómo las interpretaciones de las mismas han llegado a nuestros
días: «La geografía humana se convierte en un caudal para hacer investigaciones.»,
Jorge Olcina.
Desde el Descubrimiento del Nuevo
Mundo se da un salto fundamental de la creencia de que un nuevo territorio
estaría deshabitado al conocimiento, gracias a las Crónicas de Indias, de que
no era de ese modo. Desde entonces y hasta ahora, encontramos numerosos textos,
empezando por los Diarios de Colón,
donde el paisaje se hace presente y es protagonista de los mismos; en ocasiones,
dándonos una visión maravillada.
La
geografía y el paisaje es algo que siempre ha acompañado a las letras, dotándolas
de una visión descriptiva. Por ejemplo, en la generación del 98, según nos
cuenta Nicolás Ortega, el interés geográfico y paisajístico es algo fundamental
para entender las obras que se insertan en este período literario. Se produce
un acercamiento directo a la realidad geográfica que las enmarca, como podemos
ver en La voluntad de Azorín, por
ejemplo.
Vemos
en los escritores de este período un interés por los libros de viaje, donde los
escritores buscaban fuentes de información vívidas y valiosas para entender
ciertos aspectos paisajísticos y geográficos. Es una actitud que incorpora el
legado gineriano[2]
y su Instituto de Libre Enseñanza (ILE) en los autores del 98. «Paisaje y
paisanaje aparecen en todo momento estrechamente unidos.», Unamuno.
A lo largo de todo el seminario se
habló de temas varios, como los que han sido comentados a modo de introducción;
pero mi interés se centró, sobre todo, en la conferencia impartida por Juan
Villa y Juan Ojeda, donde el paisaje de Doñana (Huelva) se hizo presente en el
CeMaB.
El paisaje nunca debe ser entendido
como fronteras o líneas que una población tiene como tal; al contrario, el
paisaje es una realidad compleja donde se juntan lo objetivable y lo
subjetivable, dando paso a la armonía. En la lectura del paisaje se produce una
dependencia: «Doñana es a Juan Villa, lo que Juan Villa es a Doñana.», Juan
Ojeda.
Las
letras son algo que nos ayuda a viajar a través del tiempo y del lugar: «Del
paisaje del pasado sólo nos quedan palabras. Palabras que crean mundos.», Juan
Villa. Pero, ¿cómo se ha contado Doñana a lo largo del s. XX?
Hasta
ese momento, Doñana no existía; sin embargo, desde que se tuvo en cuenta, se
llevó a cabo una numerosa producción de literatura referida a este magnífico
paraje natural, teniendo en cuenta cuatro elementos:
En
el primero de ellos, vemos una Doñana como pretexto. Es la Doñana vivida, donde
se lleva a cabo la vivencia personal de lo narrado. Es una Doñana tenida como
referente intercambiable, donde los paisajes están al servicio de otros
elementos de la narración.
En
segundo lugar, existe una Doñana que es aún desconocida, donde encontramos autores
que, aunque conocedores de la misma, son ajenos al lugar[3].
Barrio Reina Victoria (Huelva), también conocido como Barrio Obrero,
En
tercer lugar, encontramos la Doñana que se crea sin connotaciones. Sus autores
son nacidos en la zona, y viven en la periferia. Existe en ellos una intención
analítica y reivindicativa de una realidad donde está inmersa la importancia de
los humanos en la conformación de la Doñana actual: «Doñana es una asociación
de veras.». Las metáforas literarias amplían el horizonte de la mirada
geográfica. Pero, ¿qué significa hablar de pureza en Doñana? Su significado se
encuentra en la paradójica pureza de lo híbrido.
Y,
por último lugar, la puesta en práctica de la producción de una Doñana no
estereotipada.
Además
de esta conferencia, durante el congreso se impartieron numerosas ponencias:
«Lecturas históricas de los paisajes mediterráneos», Armando Arberola; «La
fascinación de los paisajes del Nuevo Mundo en la obra de los Cronistas de
Indias: la Historia Natural y Moral de José de Acosta», Jorge Olcina; «La
literatura mexicana y el paisaje, tres escritores de Jalisco», Manuel Mollá;
«Geografía y paisaje en la obra de la Generación del 98», Nicolás Ortega.
«Urdir paisajes. Del análisis a la producción de emociones», Juan Ojeda y Juan
Villa; «Héroes de la literatura hispanoamericana: «las sierras y las montañas y
las vegas y las campiñas y las tierras…».», Eva Valero; «El paisaje literario
de Chapultepec: la Arcadia perdida en la ciudad de México.», Víctor Manuel
Sanchís; «Paisajes para el romanticismo hispanoamericano.», Teodosio Fernández;
«Alonso de Santa Cruz y su «Islario general» (ca. 1550).», Rosa Pellicer; y «De
paisaje, geografía y literatura chilena; la obra de Raúl Zurita.», José Carlos
Rovira.
En
todas ellas la geografía y el paisaje estuvieron inmersas en las letras que
acompañan, día a día, a los amantes de las mismas, dando una visión histórica,
maravillosa, pero sobre todo, literaria.
[1] Nacido en Almonte (Huelva) en
1954. Ha publicado relatos, artículos de crítica literaria y arte en diversas
revistas y periódicos.
[2] Acercarse al paisaje era, para
Giner, acercarse al pueblo español. Su visión del paisaje es inseparable de su
signo liberal y progresista.
[3] Descendientes de los ingleses
que colonizaron Onuba.
El Barroco, nacido a
principios del s. XVII (finales del XVI en Italia), sigue siendo la época
dorada para las diferentes artes conocidas. Desde la arquitectura, pasando por
la imaginería y llegando a la literatura, nos encontramos ante un Siglo,
llamado el de Oro, que aportó a la cultura una historia artística digna de
admirar.
Es considerada una
consecuencia de las diversas crisis que sufrió Europa, principalmente por el
Descubrimiento de América, además de los diferentes adelantos científicos como
la circulación de la sangre, por Galileo Galilei, la teoría de la gravedad de
Isaac Newton, o la confirmación de la teoría heliocéntrica por parte de
Copérnico. Todo ello facilitó que el hombre dejase atrás el concepto de
antropocentrismo y se centrase en lo estrictamente visual. Pero además de todo
esto, encontramos una larguísima producción literaria a ambos lados del
Atlántico: Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina, Ruiz de
Alarcón, Sigüenza y Góngora, o Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros, son
también considerados representantes de esta época histórica, artística y
literaria.
Durante dos días,
tuve la suerte de asistir al Seminario «Pensamiento y literatura en el Barroco
en el ámbito novohispano»[1],
donde se habló de este período, centrándolo en figuras como Sigüenza y Góngora,
Ruiz de Alarcón, y sobre todo, en Sor Juana Inés de la Cruz. Pero, ¿qué es lo
literario en los textos novohispanos?
La literatura
hispanoamericana comienza con los Diarios
de abordo del almirante, y más tarde, las Relaciones
de Cortés. El modo epistolar daba cuenta de lo que se veía y se percibía,
desembocando, quizá sin querer, en relatos históricos[2]. Desde
entonces, nos hallamos con cinco siglos de una producción literaria novohispana,
que ha ido cambiando con el paso del tiempo, dando lugar a diferentes estilos.
En las primeras
manifestaciones literarias americanas no se tenían en cuenta los factores para
determinar textos literarios o no literarios; sin embargo, en la época barroca,
la Inquisición era la crítica «enterada» de la literatura novohispana. Estaba
formada por intelectuales que tenían conceptos que aplicaban, no sólo por temas
religiosos, sino por temas literarios. Las obras debían ser útiles y
deleitables. La principal misión de la Inquisición era fortalecer los dogmas de
fe, tales como la Virginidad de María, la Santísima Trinidad, y el Señor en la
Cruz. Por esta razón, había un gran trecho entre la escritura de un texto y su
difusión.
En la Península
hispánica, a pesar de que el discurso barroco se tenía como una contrarreforma,
dando voz a la interdisciplinariedad, y como una reivindicación del estilo
dogmático para solucionar el problema cismático de una España en constante evolución,
en América se dio un estilo barroco propio.
La clase criolla comenzó
a sentirse relegada en el s. XVII, ya que los puestos de poder eran siempre
ocupados por peninsulares enviados por la Corona. De ese sentimiento de inferioridad
iría surgiendo el germen de la identificación, con el único objetivo de
diferenciarse de los españoles. Se llevaría a cabo una manifestación
identitaria presente en todas las artes, pero especialmente en la literatura. La
consecuencia de este tiempo reivindicativo es una poesía de circunstancia.
Los criollos
exageraron los códigos culturales de la Península[3],
pero al mismo tiempo, e inevitablemente, las herencias prehispánicas se fueron
filtrando en las artes, dando lugar a un barroco cuya exuberancia superaba, con
mucho, al Barroco español.
Cuando se habla del
Barroco de Indias nos referimos al nuevo contexto americano. Se convierte en un
modo de expresión ideal para mostrar en la literatura la extrañeza de ese nuevo
Mundo, donde, desde su descubrimiento, se había creado una estética de lo
maravilloso.
Es muy difícil destacar
una sola figura en esta época literaria, pero destacan éstas:
-Juan
Ruiz de Alarcón (1580?-1639), quien desempeñó todo su trabajo en España,
abriéndose camino entre los grandes dramaturgos españoles.
-Luis
de Sandoval y Zapata (1620?-1671). Su percepción alrededor de la muerte, además
de cuestiones metafísicas y filosóficas, parecen muy interesantes para los
críticos.
-Carlos
de Sigüenza y Góngora[4] (1645-1700)
es un ejemplo de erudición en muchos de los aspectos literarios, históricos y
filosóficos. En Alboroto y motín de los
indios de México (1692) nos muestra el constante espíritu de conservación,
de enfrentamiento al conocimiento para entender el mundo en el que se vive.
Pero,
sin duda, la figura más destacada del barroco novohispano es la de Sor Juana Inés
de la Cruz (1648?,1651?-1695). Sor Juana es una de las incógnitas de la
literatura novohispana. Su discurso puede chocar con el discurso masculino, lo
que puede desembocar en las misoginias y envidias. Esta creadora de literatura
estaba muy adelantada a su tiempo, un tiempo en el que había un retraso
literario y cultural muy fuerte.
La biografía de Sor
Juana explica mucho de su obra y se refleja en buena medida en ella. Al
acercarnos a ella, encontraremos aspectos problemáticos y se nos permitirá
acceder al sentido profundo de su obra. La interpretación está en el carácter
único de su producción.
[1] Impartido por el doctor Alberto Ortiz
(Universidad de Zacatecas).
[2] En aquella época no había
diferenciación entre lo que era literario y lo que no.
