ZuritUA

El pasado jueves se celebró el acto de Investidura de Raúl Zurita como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante. Con motivo de este gran acontecimiento, el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti, en colaboración con la Universidad de Alicante, además de con diferentes Universidades de Hispanoamérica, celebró un Coloquio Internacional llamado «Alegoría de la desolación y la esperanza: Raúl Zurita y la poesía latinoamericana actual».

En él, los asistentes pudimos disfrutar de diferentes conferencias, a través de las cuales nos acercábamos, cada vez más, a la obra del recién nombrado Doctor Honoris Causa, Raúl Zurita, poeta estrechamente relacionado con la desolación de Chile tras el Golpe de Estado de 1973.

Raúl Zurita Canessa es un poeta chileno (1950), cuya obra se ve marcada por el Golpe de Estado ocurrido en Chile el 11 de septiembre de 1973, tras el cual, el poeta fue detenido. En su obra se encuentra el elemento innovador que siempre se le ha otorgado. Sin embargo, según Teodosio Fernández (Universidad Autónoma de Madrid), no era la razón sobrevenida por el golpe lo que le había impulsado a escribir. Es el desamparo, y no las palabras que la expresan, la sensación que arraiga en la poesía su creación. Para Zurita, la agonía del lenguaje puso fin a la relación entre las palabras y el concepto que se les atribuye. Esto ayudaría a entender los títulos de los dos primeros poemarios. Empero, ¿cómo se puede encajar a alguien en el «proceso literario»?

Mario Benedetti identificaba la cultura con la revolución. Los intelectuales eran personas comprometidas contra las dictaduras que azotaban a las ciudades hispanoamericanas, al tiempo que la significación literaria perdía el sentido. Por tanto, el papel subversivo del escritor estaba condenado a desaparecer. Los escritores se veían forzados a elegir entre la revolución y la literatura, decantándose por la primera.

Chile no fue una excepción, y más con figuras como Pablo Neruda o Nicanor Parra, quienes se vieron afectados por el proceso. El país hispanoamericano era uno de los que más contribuía a lo que era denominado como «canción protesta», aunque no es fácil determinar la influencia de esto a la labor creadora de cada cual. Ello enfrentaría la creación chilena del pasado con la del futuro. El poeta comprometido es aquel que crea para dar una visión disgustada sobre la realidad que vive la sociedad.

En la obra zuritiana, esperanza y desolación caminan de la mano, Y tienen una relación de dependencia para poder existir en la producción del poeta chileno. La desesperanza es una enfermedad mortal que da rasgos de desolación en su obra. La pulsión poética es el arte de lo no dicho, definido así por Zurita. Exprimir a través del lenguaje la desolación ha sido siempre la función del poeta chileno homenajeado en sus poemarios. Una alegoría de la desolación y la esperanza para poder renombrar esa América sin nombre:

Canté, canté de amor, con la cara toda bañada canté de amor y los muchachos me sonrieron. Más fuerte canté, la pasión puse, el sueño, la lágrima. Canté la canción de los viejos galpones de concreto. Unos sobre otros decenas de nichos los llenaban En cada uno hay un país, son como niños, están muertos. Todos yacen allí, países negros, África y sudacas. Yo les canté así de amor la pena a los países. Miles de cruces llenaban hasta el fin del campo. Entera su enamorada canté así. Canté el amor:

Fue el tormento, los golpes, y en

pedazos nos rompimos. Yo alcan-

cé a oírte pero la luz se iba,

Te busqué entre los destrozados,

hablé contigo. Tus restos me mi-

raron y yo te abracé.

Todo acabó. No queda nada. Pero

muerta te amo y nos amamos aun-

que esto nadie pueda entenderlo.[1]

A lo largo de toda su producción, vemos un sueño de creación a través del lenguaje de un mundo nuevo. Una obra ambiciosa y fundacional, donde se escribe una historia nueva de América[2], refundada, esta vez, en el lenguaje. Se trata de una lengua que nos mate, pero que, al mismo tiempo, nos redima con la esperanza de la escritura[3]. Solamente la palabra afinca lo visible en las cosas:

Argentina, Uruguay y los países

chilenos del amor mío y desapa-

recido.

Por escaleras se sube de un país a

otro. Por ascensores se sube o por

aviones del amor que también baja

a las sombras y a veces sube.

Allí andamos tú y yo. Allí andamos

entre las abiertas fosas tú y yo    ha-

blándonos: ¿Me comiste?     ¿por qué

tenías hambre chileno me    comiste?[4]

Además, en los versos del poeta, vemos una relación estrecha de los paisajes que son descritos con lo que Zurita expresaba a través de sus palabras: «- Inmensas praderas se formaban en cada una de las arcadas, las nubes / rompiendo el cielo y los cerros acercándose»[5]. La imaginación poética reproduce la proyección de la producción poética. Los textos literarios muestran una localidad espacial, siguiendo las pautas impuestas por Bachelard (1884-1962)[6]. El texto de Zurita ocupa un espacio material y físico en la escritura. Y la simbolización temática de conceptos y expresiones también se encuentran presentes en la producción poética.

Los espacios más significativos en la obra zuritiana son el desierto, donde se proyecta la imagen de un sujeto social desolado- el sujeto poético busca la redención de ese espacio árido. El desierto sensibiliza la expansión; y es de esta manera cómo el pueblo chileno recupera su identidad. Por otra parte, mediante el espacio de la playa, el hablante proclama su sentimiento de desolación y desesperación, algo que se ve plasmado en la desesperación de un pueblo azotado por la dictadura. Las cordilleras, por otro lado, representan el desamparo, el dolor y el miedo. Y, por último, el cielo es representativo de un impulso ascensional.

Pero, ¿por qué es tan importante la geografía chilena, no sólo en la obra de Zurita, sino en numerosos autores? Según afirma Jorge Olcina (Universidad de Alicante), lo que más hay en la literatura es paisaje. Se trata de la formación de un sentimiento nacional a través de la poesía-geografía. Empero, ¿podría entenderse la literatura chilena sin la geografía de este territorio? La respuesta es no, ya que, a lo largo de la historia universal, podemos ver esas relaciones entre geografía y literatura. La geografía puede ser tomada como metáfora, como vehículo de creación, o como concepto de desolación y esperanza.

Además, la imaginación particular del agua permite el acceso a las profundidades del «yo». Zurita traslada al ámbito poético urbano el ámbito del espejo, al reflejo de una mirada. Su ojo poético regala al mundo una nueva perspectiva que permite ver el otro lado de las cosas que ahora aparecen en ese espacio de la urbe. El agua es materia misteriosamente viva donde se hallan las imágenes ocultas; es una naturaleza viva convertida en ciudad,  como bien afirma Eva Valero (Universidad de Alicante).

           

            Me resulta muy difícil reseñar tantas cosas que se dijeron a lo largo del coloquio, pero creo que se podría resumir de esta forma:

«Ver versos» es una actitud resumida anafóricamente ligada a Raúl Zurita, quien materializa dichos versos. La escritura de los versos es un proceso complejísimo que conocemos en la obra zuritiana. La importancia de esto es que la reflexión de Zurita, según el profesor José Carlos Rovira, es muy duradera y siempre va a estar y ser existente en la obra del autor: «Pero esas culturas sobre las montañas viven ya en mi corazón […] mis ojos lo verán en otros ojos, y lloraré». El espacio cultural está ocupado por Europa, y lo natural por América: «No pintamos el Juicio Final pero nos tocó el color de los desiertos, color que se refleja en nuestras caras». El «yo» contempla el fin de un mundo desde un punto de vista imaginario. El lenguaje agoniza y esos poemas son los poemas nuestros.

«Todo mi amor está aquí y se ha quedado. / - Pegado a las rocas, al mar y a las montañas. / - Pegado, pegado a las rocas, al mar y a las montañas.», Raúl Zurita.

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[1] Raúl Zurita, Canto a su amor desaparecido, Delirio, España, 2015, pág. 11.

[2] América se inventa más allá de la inmensidad de su nombre.

[3] La escritura es algo que es finito, pero puede ser algo que conlleve a la esperanza en este mundo lleno de desolación. 

[4] Raúl Zurita, Idem, pág. 17.

[5] Ibidem, pág. 13.

[6] Filósofo, poeta, físico, profesor y crítico literario francés.

Literatura juvenil, ¿un nuevo canon?

El canon es el repertorio de obras ampliamente aceptadas por los lectores como válidas para la tradición, ya lo dijo Harold Bloom en El canon occidental (1994). Siempre se ha dicho que las temáticas literarias se clasifican en distintos cánones; así, tenemos una literatura canónica por excelencia, como es el caso de los clásicos, además de numerosos libros que se enmarcan en diferentes cánones literarios.

Con la literatura infantil y juvenil pasa lo mismo. Encontramos numerosos títulos que podrían embarcarse en esta clasificación, gracias al tratamiento que éstos dan a temas como los problemas de la adolescencia, las miras del futuro, las ansias de libertad, la automotivación, etc. Sin embargo, este tipo de literatura no se ha considerado dentro de un canon porque: «La literatura infantil es reciente, la juvenil de ayer mismo, y el hábito generalizado de la lectura en la población, de pocos minutos.»[1]. Pero, ¿es necesario un canon para la literatura juvenil?

Tras leer los artículos de Emili Teixidor[2] vemos que muchos de los títulos que se encuentran dentro de un canon, que podría calificarse como infantil y juvenil, no siempre cumplen los requisitos para formar parte del mismo: «En muchas bibliotecas, libros tan excepcionales como Peter Pan o Alicia en el País de las Maravillas se encuentran clasificados entre las lecturas recomendadas a partir de los 6 años, cuando sólo los adultos –y no todos- son capaces de leerlos con provecho total.»[3]. No siempre todo lo clasificado como este tipo de literatura tiene que interesar sólo a los jóvenes. La literatura infantil y juvenil no tiene por qué avergonzarse de serlo; y si este tipo de libros sirve para que los jóvenes, que no encuentran en la lectura un espacio placentero donde dejar volar la imaginación, lean, mejor que mejor, ya que «el lector intenta satisfacer, a través de los libros, su necesidad de imaginarse a sí mismo como el personaje principal con autosuficiencia para resolver sus problemas. En esa etapa, leer no sólo hace imaginar el mundo estructurado en forma de historia, sino que también presenta la imagen del rol del lector en el mundo.»[4].

Sin embargo, siempre encontramos detractores de esta ideas acerca del canon clasificado como juvenil; posiblemente formo parte de ellos, ya que no concibo un mundo sin un Lazarillo, sin un Lope o, peor aún, sin un Quijote. Empero las necesidades de acercar las letras a los jóvenes lectores se basa en historias adaptadas para ellos; algo con lo que puedan identificarse. De esa manera, quizá algún día, tengamos una sociedad más «loca» por las historias que encierran los libros, que por lo que una caja con luces pueda proporcionarles. Teixidor, sobre esta idea, afirma que «a partir de los 12 años, el lector puede acceder a muchas de las obras de primera línea. Pero no podemos suponer esa capacidad a toda la población. La falta de criterios sobre el género que se destina a esos lectores, hace que demasiadas veces los buenos sentimientos, la moral más cómoda y convencional, los tópicos más manidos, y en el peor de los casos, los intereses de las instituciones que velan por su formación interesada, sean las únicas normas con que se juzga esa literatura. Se dirigen más a formar buenos ciudadanos que buenos lectores.»[5]. 

Según Teixidor, primeramente esta literatura «ha contribuido a la formación de ese grupo [de jóvenes lectores] y a la necesidad de crear para ellos lecturas que les faciliten el acceso y la comprensión de las grandes obras, a la vez que traten los problemas surgidos por las nuevas situaciones.»[6]. Por ello, necesitamos un canon donde insertarlas, teniendo en cuenta los recursos empleados para la creación y la recepción de esta literatura, además, por supuesto, de los temas tratados en ella: «Los objetivos no son incompatibles, pero no son necesariamente los mismos [que los del canon clásico]. Así cuelan por ese agujero sucedáneos de otros géneros que, en algunos casos, no serían aceptados en la literatura adulta por no llegar al nivel adecuado. Cada género tiene sus reglas.»[7].

Del mismo modo, hay veces que creemos que dentro de la literatura infantil y juvenil todo vale; pero de esa manera no contribuimos a la formación de un género adecuado y aceptado por la mayoría de jóvenes lectores, quizá por miedo a que este canon haga sombra a los clásicos (algo que no creo posible), o quizá por ver inconcebible que una literatura que para nosotros puede ser de segunda instancia, tenga tanto éxito entre nuestros adolescentes: «[En la literatura infantil y juvenil] parece que todo vale y la progresión de temas y técnicas de tratamiento se producen con una anarquía peligrosa para la salud y la reputación del género.»[8].

Teniendo todo ello en consideración, el docente es el que tiene que establecer los límites de una literatura infantil y juvenil que, según Teixidor, todavía es muy joven para poder formarse un hueco entre los numerosos títulos del canon. Sin embargo, para poder realizar este proceso de selección, el profesor siempre tiene que tener en cuenta las necesidades del lector joven, además de sus ambiciones como futuros ciudadanos de una sociedad que no cesa de cambiar: «A menudo se olvida que la literatura no es- una fuente de información o de persuasión, sino una experiencia única, cuya naturaleza depende fundamentalmente del lector.»[9]. Si un libro merece volver a ser leído o incluso, simplemente, [h]ojeado, es porque queremos recordar, pues «el canon es un acto de memoria»; por tanto, repitiendo lo comentado antes: «si este tipo de literatura, infantil y juvenil, sirve para que los que no leen lean, relean y [h]ojeen, entonces estará todo logrado». De nosotros depende formar buenos lectores literarios mediante este método canónico.

Sí, el libro y el lector –murmuró-. El placer de la lectura es la armonía entre ambos. Y quien es capaz de encontrar el lector para el libro y el libro para el lector es más que un librero, es un mago. Es un alquimista que crea el crisol que funde don cosas en una sola. Y la cosa resultante es distinta a las anteriores porque el libro adecuado produce cambios definitivos en el lector…[10]

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[1] Emili Teixidor, «La literatura juvenil, ¿un género para adolescentes?», pág. 8.

[2] Uno de los primeros cultivadores de literatura infantil y juvenil.

[3] Emili Teixidor, «Literatura juvenil: las reglas del juego», pág. 9

[4] Ibidem, pág. 11.

[5] Ibidem, pág. 12.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Ibidem.

[9] Ibidem, pág. 12-13.

[10] Jorge Molist, Prométeme que serás libre, Barcelona, Círculo de Lectores, 2011, pág. 160.

Geografía y paisaje en la literatura española e hispanoamericana.

«Realidad geográfica y literaria de Doñana»

Como bien afirma Juan Villa[1], «El paisaje es una realidad compleja donde se juntan lo objetivable y lo subjetivable.». Pero, ¿qué hay de objetivo y subjetivo en lo que a geografía y paisaje se refiere? Muchas de las respuestas que pueda tener esta cuestión se nos dieron durante los días 10 y 11 de diciembre a un grupo de asistentes al Seminario «Geografía y Paisaje en la literatura española e hispanoamericana», impartido en el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti (CeMaB), en la Universidad de Alicante.

A lo largo de estos dos intensos días de conferencias, se nos introdujo en el mundo geográfico y paisajístico, dando especial importancia a su influencia en las letras y cómo las interpretaciones de las mismas han llegado a nuestros días: «La geografía humana se convierte en un caudal para hacer investigaciones.», Jorge Olcina.

            

          Desde el Descubrimiento del Nuevo Mundo se da un salto fundamental de la creencia de que un nuevo territorio estaría deshabitado al conocimiento, gracias a las Crónicas de Indias, de que no era de ese modo. Desde entonces y hasta ahora, encontramos numerosos textos, empezando por los Diarios de Colón, donde el paisaje se hace presente y es protagonista de los mismos; en ocasiones, dándonos una visión maravillada.

La geografía y el paisaje es algo que siempre ha acompañado a las letras, dotándolas de una visión descriptiva. Por ejemplo, en la generación del 98, según nos cuenta Nicolás Ortega, el interés geográfico y paisajístico es algo fundamental para entender las obras que se insertan en este período literario. Se produce un acercamiento directo a la realidad geográfica que las enmarca, como podemos ver en La voluntad de Azorín, por ejemplo.

Vemos en los escritores de este período un interés por los libros de viaje, donde los escritores buscaban fuentes de información vívidas y valiosas para entender ciertos aspectos paisajísticos y geográficos. Es una actitud que incorpora el legado gineriano[2] y su Instituto de Libre Enseñanza (ILE) en los autores del 98. «Paisaje y paisanaje aparecen en todo momento estrechamente unidos.», Unamuno.

            A lo largo de todo el seminario se habló de temas varios, como los que han sido comentados a modo de introducción; pero mi interés se centró, sobre todo, en la conferencia impartida por Juan Villa y Juan Ojeda, donde el paisaje de Doñana (Huelva) se hizo presente en el CeMaB.

            El paisaje nunca debe ser entendido como fronteras o líneas que una población tiene como tal; al contrario, el paisaje es una realidad compleja donde se juntan lo objetivable y lo subjetivable, dando paso a la armonía. En la lectura del paisaje se produce una dependencia: «Doñana es a Juan Villa, lo que Juan Villa es a Doñana.», Juan Ojeda.

Las letras son algo que nos ayuda a viajar a través del tiempo y del lugar: «Del paisaje del pasado sólo nos quedan palabras. Palabras que crean mundos.», Juan Villa. Pero, ¿cómo se ha contado Doñana a lo largo del s. XX?

Hasta ese momento, Doñana no existía; sin embargo, desde que se tuvo en cuenta, se llevó a cabo una numerosa producción de literatura referida a este magnífico paraje natural, teniendo en cuenta cuatro elementos:

En el primero de ellos, vemos una Doñana como pretexto. Es la Doñana vivida, donde se lleva a cabo la vivencia personal de lo narrado. Es una Doñana tenida como referente intercambiable, donde los paisajes están al servicio de otros elementos de la narración.

En segundo lugar, existe una Doñana que es aún desconocida, donde encontramos autores que, aunque conocedores de la misma, son ajenos al lugar[3].

Barrio Reina Victoria (Huelva), también conocido como Barrio Obrero,

En tercer lugar, encontramos la Doñana que se crea sin connotaciones. Sus autores son nacidos en la zona, y viven en la periferia. Existe en ellos una intención analítica y reivindicativa de una realidad donde está inmersa la importancia de los humanos en la conformación de la Doñana actual: «Doñana es una asociación de veras.». Las metáforas literarias amplían el horizonte de la mirada geográfica. Pero, ¿qué significa hablar de pureza en Doñana? Su significado se encuentra en la paradójica pureza de lo híbrido.

Y, por último lugar, la puesta en práctica de la producción de una Doñana no estereotipada.

Además de esta conferencia, durante el congreso se impartieron numerosas ponencias: «Lecturas históricas de los paisajes mediterráneos», Armando Arberola; «La fascinación de los paisajes del Nuevo Mundo en la obra de los Cronistas de Indias: la Historia Natural y Moral de José de Acosta», Jorge Olcina; «La literatura mexicana y el paisaje, tres escritores de Jalisco», Manuel Mollá; «Geografía y paisaje en la obra de la Generación del 98», Nicolás Ortega. «Urdir paisajes. Del análisis a la producción de emociones», Juan Ojeda y Juan Villa; «Héroes de la literatura hispanoamericana: «las sierras y las montañas y las vegas y las campiñas y las tierras…».», Eva Valero; «El paisaje literario de Chapultepec: la Arcadia perdida en la ciudad de México.», Víctor Manuel Sanchís; «Paisajes para el romanticismo hispanoamericano.», Teodosio Fernández; «Alonso de Santa Cruz y su «Islario general» (ca. 1550).», Rosa Pellicer; y «De paisaje, geografía y literatura chilena; la obra de Raúl Zurita.», José Carlos Rovira.

En todas ellas la geografía y el paisaje estuvieron inmersas en las letras que acompañan, día a día, a los amantes de las mismas, dando una visión histórica, maravillosa, pero sobre todo, literaria.

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[1] Nacido en Almonte (Huelva) en 1954. Ha publicado relatos, artículos de crítica literaria y arte en diversas revistas y periódicos.

[2] Acercarse al paisaje era, para Giner, acercarse al pueblo español. Su visión del paisaje es inseparable de su signo liberal y progresista.

[3] Descendientes de los ingleses que colonizaron Onuba.

Barroquiz(arte) literario novohispano.

El Barroco, nacido a principios del s. XVII (finales del XVI en Italia), sigue siendo la época dorada para las diferentes artes conocidas. Desde la arquitectura, pasando por la imaginería y llegando a la literatura, nos encontramos ante un Siglo, llamado el de Oro, que aportó a la cultura una historia artística digna de admirar.

Es considerada una consecuencia de las diversas crisis que sufrió Europa, principalmente por el Descubrimiento de América, además de los diferentes adelantos científicos como la circulación de la sangre, por Galileo Galilei, la teoría de la gravedad de Isaac Newton, o la confirmación de la teoría heliocéntrica por parte de Copérnico. Todo ello facilitó que el hombre dejase atrás el concepto de antropocentrismo y se centrase en lo estrictamente visual. Pero además de todo esto, encontramos una larguísima producción literaria a ambos lados del Atlántico: Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Sigüenza y Góngora, o Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros, son también considerados representantes de esta época histórica, artística y literaria.

Durante dos días, tuve la suerte de asistir al Seminario «Pensamiento y literatura en el Barroco en el ámbito novohispano»[1], donde se habló de este período, centrándolo en figuras como Sigüenza y Góngora, Ruiz de Alarcón, y sobre todo, en Sor Juana Inés de la Cruz. Pero, ¿qué es lo literario en los textos novohispanos?

La literatura hispanoamericana comienza con los Diarios de abordo del almirante, y más tarde, las Relaciones de Cortés. El modo epistolar daba cuenta de lo que se veía y se percibía, desembocando, quizá sin querer, en relatos históricos[2]. Desde entonces, nos hallamos con cinco siglos de una producción literaria novohispana, que ha ido cambiando con el paso del tiempo, dando lugar a diferentes estilos.

En las primeras manifestaciones literarias americanas no se tenían en cuenta los factores para determinar textos literarios o no literarios; sin embargo, en la época barroca, la Inquisición era la crítica «enterada» de la literatura novohispana. Estaba formada por intelectuales que tenían conceptos que aplicaban, no sólo por temas religiosos, sino por temas literarios. Las obras debían ser útiles y deleitables. La principal misión de la Inquisición era fortalecer los dogmas de fe, tales como la Virginidad de María, la Santísima Trinidad, y el Señor en la Cruz. Por esta razón, había un gran trecho entre la escritura de un texto y su difusión.

En la Península hispánica, a pesar de que el discurso barroco se tenía como una contrarreforma, dando voz a la interdisciplinariedad, y como una reivindicación del estilo dogmático para solucionar el problema cismático de una España en constante evolución, en América se dio un estilo barroco propio.

La clase criolla comenzó a sentirse relegada en el s. XVII, ya que los puestos de poder eran siempre ocupados por peninsulares enviados por la Corona. De ese sentimiento de inferioridad iría surgiendo el germen de la identificación, con el único objetivo de diferenciarse de los españoles. Se llevaría a cabo una manifestación identitaria presente en todas las artes, pero especialmente en la literatura. La consecuencia de este tiempo reivindicativo es una poesía de circunstancia.

Los criollos exageraron los códigos culturales de la Península[3], pero al mismo tiempo, e inevitablemente, las herencias prehispánicas se fueron filtrando en las artes, dando lugar a un barroco cuya exuberancia superaba, con mucho, al Barroco español.

Cuando se habla del Barroco de Indias nos referimos al nuevo contexto americano. Se convierte en un modo de expresión ideal para mostrar en la literatura la extrañeza de ese nuevo Mundo, donde, desde su descubrimiento, se había creado una estética de lo maravilloso.

Es muy difícil destacar una sola figura en esta época literaria, pero destacan éstas:

-          Juan Ruiz de Alarcón (1580?-1639), quien desempeñó todo su trabajo en España, abriéndose camino entre los grandes dramaturgos españoles.

-          Luis de Sandoval y Zapata (1620?-1671). Su percepción alrededor de la muerte, además de cuestiones metafísicas y filosóficas, parecen muy interesantes para los críticos.

-          Carlos de Sigüenza y Góngora[4] (1645-1700) es un ejemplo de erudición en muchos de los aspectos literarios, históricos y filosóficos. En Alboroto y motín de los indios de México (1692) nos muestra el constante espíritu de conservación, de enfrentamiento al conocimiento para entender el mundo en el que se vive.

            Pero, sin duda, la figura más destacada del barroco novohispano es la de Sor Juana Inés de la Cruz (1648?,1651?-1695). Sor Juana es una de las incógnitas de la literatura novohispana. Su discurso puede chocar con el discurso masculino, lo que puede desembocar en las misoginias y envidias. Esta creadora de literatura estaba muy adelantada a su tiempo, un tiempo en el que había un retraso literario y cultural muy fuerte.

La biografía de Sor Juana explica mucho de su obra y se refleja en buena medida en ella. Al acercarnos a ella, encontraremos aspectos problemáticos y se nos permitirá acceder al sentido profundo de su obra. La interpretación está en el carácter único de su producción.

             

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[1] Impartido por el doctor Alberto Ortiz (Universidad de Zacatecas).

[2] En aquella época no había diferenciación entre lo que era literario y lo que no.

[3] Una manera de diferenciarse de los indígenas.

[4] Constructor del mito guadalupeniano. 

Una reflexión práctica sobre las teorías de la educación

      A lo largo de este comentario de texto, haré una comparación acerca de las adaptaciones teórico-prácticas en la educación impartida a adolescentes. Para ello, tomaré como referencia los textos Psicología evolutiva, Ausubel y Hanesian (1990), Psicología evolutiva, A. E. Woolfolk (2006); así como el texto de Rivas.

            «¿La buena enseñanza es una ciencia o un arte, una disertación centrada en el profesor o un descubrimiento centrado en el estudiante […] Un buen profesor es un buen explicador o un buen interrogador?»[1] Todas estas preguntas las plantea Woolfolk en Psicología evolutiva (2006), pero  se las han ido haciendo, tanto psicólogos como profesionales de la enseñanza, dando diferentes versiones sobre la misma.

La definición de educación y el cómo aplicarla es algo complicado teniendo en cuenta, por ejemplo, estos factores:

En campos como el de la educación, el problema de la generalidad es todavía más complicado por el hecho de que los problemas prácticos a menudo existen a niveles de complejidad más elevados con respecto al orden de la fenomenología involucrada, que los hallazgos de las ciencias básicas que se pretenden aplicar […] y los métodos de aprendizaje que los niños emplean para aprender por repetición listas de sílabas sin sentido en el laboratorio no corresponden necesariamente a los métodos de aprendizaje que los niños utilizan en las aulas para adquirir partes importantes de la materia de estudio.[2]

            Según Ausubel, el aprendizaje es una capacidad de recepción que tiene el sujeto para la asimilación de un nuevo material. Su contenido está bien organizado: en secuencias, y con unas conclusiones. El conocimiento se adquiere a través del lenguaje[3]. En su teoría, el aprendizaje se basa en lo general, pasando posteriormente a lo específico: «A nivel aplicado, se agregan fines y condiciones específicos que reclaman más investigaciones para indicar la manera precisa como operan las leyes generales en el caso particular. Esto es, la aplicabilidad de los principios generales específicos no está dada en el enunciado del principio general, sino que debe hacerse explícita con respecto a cada problema individual.»[4].

            Por el contrario, Rivas afirma que:

La Psicología de la Educación (PE) tradicionalmente ha tratado de lo particular de la Situación Educativa, haciéndola equivalente a la aplicación de conocimientos psicológicos y pedagógicos, o también definida como la práctica educativa. La forma de descender a esa práctica ha sido deductiva: de la teoría a la práctica; del conocimiento general al particular. Pero las teorías y principios generales no vienen directamente de la propia Psicología de la Educación, sino de otras áreas (Psicología General, Personalidad, Diferencial, Social, etc.). De esa manera, la SE es el escenario donde se vierten las aportaciones y principios que vienen de otras áreas de conocimiento, y que se toman para explicar y mejorar lo que acontece en el proceso E/A.[5]

Es decir, se basa en un proceso inductivo por parte del sujeto; ir de lo concreto a lo general: «La propuesta viene del convencimiento de que una metodología inductiva puede plantearse como una alternativa en la construcción del conocimiento científico que necesita la Psicología de la Educación. Con las cautelas que sean precisas, con los esfuerzos y el tiempo por delante, entiendo que se trata de adecuar lo que las ciencias han hecho en su génesis.»[6]

El paso de la teoría a la práctica se fundamenta, según este libro, en «retroalimentar las tres instancias de conocimiento»:

Trabaja con la realidad en la que tiene lugar la educación escolar, la Situación Educativa, y de esa realidad es necesario obtener datos, lo que conlleva la existencia de un adecuado marco de fundamentación teórica y una metodología que respete la idiosincrasia de los datos, se aplique a una realidad acotada como práctica. La información así obtenida puede ser capaz de retroalimentar las tres instancias de conocimiento: la teoría, la metodología y la práctica. [7]

Por otra parte, según Woolfolk, «los psicólogos llevan estudiando la manera en el que los niños piensan y sienten, cómo ocurre el aprendizaje, qué aspectos influyen en la motivación y cómo la enseñanza afecta al aprendizaje.»[8].

Siguiendo estas pautas, obtenemos dos puntos de vista acerca de la manera de transmitir los conocimientos. Por una parte «un profesor eficaz revisa, explica, verifica la comprensión y, en caso necesario, vuelve a enseñar manteniendo siempre el nivel de dificultad y el ritmo de la forma correcta, para lograr que los estudiantes continúen aprendiendo»[9]. Por otra parte, sin embargo, «otros educadores consideran que la característica principal de un profesor excelente no es la capacidad de aplicar teorías, sino la habilidad de ser reflexivo […] Así, la enseñanza es tan compleja que debe reinventarse con cada nuevo tema y cada nueva clase. Los buenos profesores no son “sabios en la tribuna” que arrojan conocimientos, sino “guías-compañeros de sus alumnos”.»[10].

Teniendo en cuenta todas estas hipótesis acerca del paso de la teoría a la práctica, ¿cuál sería el método más adecuado para obtener mayores resultados, y con mejor calidad? En mi opinión, todo método es bueno, siempre que se sepa utilizar bien.

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[1] Woolfolk, A. E., Psicología Educativa, Madrid, Pearson Eduaction, 2006, pág. 7.

[2] Ausbel, D., Novak, J. y Hanesian, H., Psicología Educativa. Un punto de vista cognoscitivo, México, Trillas, 1990, pág. 30.

[3] Éste puede ser escrito, kinésico, oral…

[4] Ausbel, D., Novak, J. y Hanesiand, H., op. cit., pág. 30.

[5] Rivas, F., El proceso de Enseñanza/Aprendizaje en la situación educativa, Barcelona, Ariel, 1997, pág. 84.

[6] Idem, pág., 85.

[7] Ibidem.

[8] Woolfolk, A. E., op. cit., pág. 7.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem

Tanto que leer y tan(tas) poca(s) vida(s)

Estoy sentada en la terraza de mi casa. Hay nubes, y, aunque hace mucho calor, tengo la sensación de que va a llover. No sé si serán las señales de una próxima 'gota fría'. Mis perros se acercan para que les acaricie y vuelven al jardín a jugar con la tierra en la que yo de pequeña jugaba. Mientras, leo un libro, dos, tres; tantos como mi capacidad de asimilación imaginativa me permite. Los voy comentando con el alter ego de mi cabeza. Vuelvo a repasar las páginas pasadas, por si algún detalle se me ha escapado, a mí, o a mi otro "yo" en la ficción. Tengo un problema serio para la ignorancia de muchos: me gusta leer. Más aún. Creo que me apasiona leer.

Leer. ¡Qué palabra tan bonita, a la vez que cargada de sentido! Leer. Creo que es lo que más hago a lo largo del día. Clásicos, bestsellers, novela histórica, romántica, de terror, suspense. 

Y periódicos, sobre todo periódicos. Es necesario enterarse de lo que pasa en el mundo real. No me conformo sólo con los mundos que [me] creo. Y últimamente se han sucedido muchos acontecimientos que acaparan la atención hasta del más hipnotizado por las palabras.

Pero hay algo que me molesta mucho de leer y es que hay muchas letras aún por descubrir, mundos todavía inexplorados, y pensamientos y críticas como personas han pasado por este universo tangible. Cada vez que entro a la biblioteca a escoger uno o dos libros (porque me leo varios a la vez) mi cabeza se siente atrapada entre la espada y la pared. Siente que no va a tener vida suficiente para disfrutar de cada una de las letras que se han escrito a lo largo de la historia. Son tantas cosas que a los lectores empedernidos no nos da tiempo a almacenar en nuestra cabeza que hay veces que acabamos frustrados. Y creo que así he acabado yo (si no venía así de serie, claro).

Y mi pregunta es: "¿Por qué hay tan poca vida para tantas letras impresas, y no impresas?" 

Dejo la pregunta en el aire. No sé si alguien podrá llegar a contestarme; pero mientras espero la respuesta, me voy a leer uno de los tantos libros que tengo a medias. Me voy a vivir, durante el tiempo que dura mi lectura, otro mundo y a sentir unos sentimientos que no son los míos; pero es lo que tiene leer: VIVIR más de una vez. Quizá en una de esas “letríficas” vidas encuentre el tiempo que me hace falta para fotografiar con mi retina las grafías que forman esas bonitas palabras que los amantes de las letras llamamos escritura. 

EmParra[Miento] ¿Qué es la antipoesía Parra nosotros?

Nicanor Parra ha sido, y sigue siendo, el mayor ejemplo del movimiento antipoético. Este año se conmemora el centenario de su nacimiento, y por ello el Centro de Estudios Iberoamericanos Mario Benedetti (CeMaB) ha organizado, durante todo este curso académico, una serie de acontecimientos enfocados a la cultura chilena.

Hoy he tenido la suerte de asistir a la conferencia titulada «Hay Parra parra rato», impartida por la profesora María Nieves Alonso, y el profesor Mario Rodríguez. Ambos han hecho un recorrido crítico por la vida literaria del antipoeta por excelencia.

En primer lugar, María Nieves Alonso ha afirmado que, al igual que la «antipoesía» pretendía bajar a los poetas del Olimpo, los críticos de la misma tienen obsesión por que ellos mismos bajen del hogar de los dioses. Las creaciones antipoéticas del escritor chileno sufren un proceso de desacralización del poeta; y por ello en el poeta vemos un paralelismo con la figura de Jesucristo, ya que hay un antes y un después de su creación poética. La «antipoesía» cambia a través de sus construcciones poéticas: «Parra es capaz de matar la poesía», según Neruda.

Sin embargo, hay una relación evidente entre Parra y la poesía anterior. La sacralización es el proceso más estudiado por los críticos de esta época, ya que éstos viven un proceso de desacralización del propio poeta; aunque María Nieves Alonso afirma: «Más que de desacralización, yo hablaría de humanización del poeta». 

Nicanor Parra humaniza la figura del poeta. Además, el antipoeta utiliza la «antipoesía» como método para crear. Se define al sujeto para definir este movimiento, donde hay un constante juego anafórico. Y aunque el consciente no es capaz todavía de asumir, de decir lo que percibe en ella, la ternura siempre está presente en las creaciones de Parra: «Humanización del poeta como un trabajador y contructor.»

La vergüenza y el aburrimiento están perfectamente ligados a este movimiento poético, debido a que la vergüenza es considerada un sentimiento revolucionario. Y estos dos términos hacen que la antipoesía esté en el proceso de humanización. Según el antipoeta chileno hay que humillar la poesía: «Si no se la ofende, hay que avergonzarla y humillarla en público.»

Mario Rodríguez, por su parte, ha afirmado que la poesía de Parra es una poesía que desconcierta y distrae al lector español. Parra rechaza el fenómeno o concepto de las oposiciones, de los binarismos. Es evidente el acercamiento de Parra al lenguaje popular de la cultura popular.

El hombre imaginario 

vive en una mansión imaginaria 

rodeada de árboles imaginarios 

a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios 

penden antiguos cuadros imaginarios 

irreparables grietas imaginarias 

que representan hechos imaginarios 

ocurridos en mundos imaginarios 

en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes tardes imaginarias 

sube las escaleras imaginarias 

y se asoma al balcón imaginario 

a mirar el paisaje imaginario 

que consiste en un valle imaginario 

circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias 

vienen por el camino imaginario 

entonando canciones imaginarias 

a la muerte del sol imaginario 

Y en las noches de luna imaginaria 

sueña con la mujer imaginaria 

que le brindó su amor imaginario 

vuelve a sentir ese mismo dolor 

ese mismo placer imaginario 

y vuelve a palpitar 

el corazón del hombre imaginario 

«Hombre imaginario», Nicanor Parra.